Landscapes

Landscape I, 2012 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Landscape II, 2012 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

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Landscape III, 2012 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Landscape IV, 2012 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Landscape V, 2012 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

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Landscape VI, 2012 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

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Landscape VII, 2012 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Landscape VIII, 2012 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Landscape IX, 2012 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Landscape X, 2012 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

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Landscape XI, 2012 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Landscape XII, 2012 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Landscape, Arles, 2014 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Landscape, Trapani, 2014 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Scoglio Porcelli, Sicily, 2014 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Lisbon, 2014 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Scarlino, 2014 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

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Turkey, 2014 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Scoglio dello Sparviero, 2015

Scoglio dello Sparviero, 2015 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Punta Ala, 2015 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

San Michele, Venice, 2015 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Copenaghen, 2016 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Canale di Piombino#3, 2016 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Canale di Piombino#1, 2016 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Canale di Piombino#2, 2016 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Penisola dei Gabbiani, 2016 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Golfo di Follonica, 2017 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Istanbul, 2014 | archival pigment print on Hahnemühle paper

Tokyo, 2016 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Tokyo #2, 2016 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Tokyo #3, 2016 | archival pigment print on Hahnemühle pape

 

Tokyo #4, 2016 | archival pigment print on Hahnemühle pape

 

Piombino, 2013 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

New York #1, 2018 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

New York #2, 2018 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

New York #3, 2018 | archival pigment print on Hahnemühle paper

 

Landscapes / Finis terrae

Landscapes e Finis terrae sono due serie di fotografie di Luca Lupi.
Si tratta di una serie di scatti realizzati in una sorta di contrappunto: i soggetti della prima sono tratti di costa visti dal mare, tratti del mare visti dalla terra i soggetti della seconda.
Parlare di soggetti è però qui una pura formalità: quello che le fotografie inquadrano è essenzialmente un vuoto animato da dettagli, luci di cielo e mare restituiti attraverso il medium che per eccellenza lavora con la luce.
In Landscapes strisce di terra solide e compatte pur esilissime nella dinamica formale dell’inquadratura, sembrano affrontarsi a una altrettanto esile striscia di mare e insieme soccombere alla vastità del cielo.
In Finis terrae si manifesta maggiormente una sorta di tautologia – come i paesaggi marini dipinti con l’acqua di mare del pittore Plasson di Oceano mare di Alessandro Baricco – che si incaglia nelle presenze puntiformi di scogli di mare, boe, mede, bagnanti e ombrelloni che abitano rive e spiagge.
L’orizzonte ribassato fa sì che il nostro occhio si ponga quasi al margine dell’immagine, in posizione perfettamente centrale.
L’ampia parte di superficie occupata dai cieli e dai mari danno alle immagini una dominante cerulea, un colore indefinito che vira ai grigi e ai bianchi.
In particolare nei Landscapes di piccolo formato, poiché stampati su carta cotone, la consistenza dell’immagine ha molto a che fare con la pastosità della pittura. I dettagli prendono subito corpo e si ha la sensazione di essere davanti ad un’immagine tridimensionale per via dello “spazio” che essi paiono occupare.

Le due serie vengono proposte in sequenze ideali: la loro migliore percezione sta nel dispiegarsi in strisce idealmente infinite che ripropongono ideali serie costiere e marittime senza soluzione di continuità.
La visione delle coste alterna silhouette fatte da natura selvaggia a luoghi antropizzati ad altri decisamente industriali o metropolitani, accostando paesaggi di molte parti del mondo, accomunate dal punto di vista ribassato e dall’affacciarsi su specchi d’acqua.
Nella sequenza l’immagine prende forza e si destabilizza allo stesso tempo: la continuità crea familiarità ma si ha, contemporaneamente, l’impressione di trovarsi di fronte a sovrapposizioni di uno stesso luogo in tempi e situazioni diverse.
L’immagine, diventata ambigua e instabile a ben guardare, concentra in sé stratificazioni temporali (profondità) e prossimità spaziali (orizzontalità).
Questo doppio registro – e ciò che a più livelli esso comporta – è quanto caratterizza maggiormente le due serie e la loro relazione.

Landscapes e Finis terrae funzionano come risultato di un prodotto mentale e come esemplificazione di un’operazione matematica e ottica, il risultato di una tecnologia (la macchina fotografica) che potenzia e perfeziona ciò che l’occhio già fa.
Le immagini che compongono le serie sono inquadrature – e quindi scelte autoriali – frutto di tempi di esposizione lunghi. Il tempo trascorso in un luogo per ottenere le caratteristiche di scatto viene tradotto dal mezzo in qualità di luce e particolarità del dettaglio. La postproduzione segue le regole dell’analogico e lavora solo su luci, ombre e contrasti.
L’immagine, il soggetto, slitta da tutte le parti, galleggia in un vuoto sostanziale, smargina o sulla parete o in qualcosa di molto simile a lui, prossimo per forma, simile per soggetto ma non uguale né perfettamente contiguo. Si appoggia, se vogliamo riferirci alla sequenza narrativa, su soggetti e generi familiari (il paesaggio), slitta per contiguità impreviste.
Ciascuna fotografia prende dalla pittura da cavalletto il suo essere “finestra trasportabile che una volta fissata al muro lo attraversa in profondità” dove la cornice è “contenitore psicologico per l’artista quanto lo è per lo spettatore la sala in cui si trova”, gli toglie la cornice (o la saldezza dei margini), lo ricolloca in uno spazio abitato da altre immagini con le stesse caratteristiche. Il sentiero è quello percorso da tutta quella pittura dove il colore e l’atmosfera corrodono la prospettiva. Un sentiero percorso in vario modo e in momenti diversi della storia da Caspar Friedrich (il suo Monaco in riva al mare, vuoto di cose e pieno di umori, fu severamente criticato allorquando fu presentato all’Accademia d’Arte di Berlino nel 1810), da William Turner, per poi approdare alla metà del Novecento al Color Field di Mark Rothko solo per citarne alcuni.
Landscapes e Finis terrae sono solo in apparenza documentazione, mappatura delle nostre coste o dei nostri mari – mappabili peraltro, e anche questa è una contraddizione, solo per via di presenze quali isole, fari, scogli e non per l’acqua. Sono solo in apparenza strumento che registra la varietà dei luoghi e la varietà della presenza umana nei luoghi (Landscapes).
Esse sono piuttosto un modo di stare dell’autore in un certo luogo e in un preciso momento, prolungato ma finito. Sono strumento antropologico che registra un desiderio, quello dell’uomo di spingere il proprio sguardo lontano, più lontano: piedi sulla terra, sì, ma proprio sul limite (Finis terrae).

Le due serie fotografiche suggeriscono contemporaneamente movimenti del corpo, della testa, degli occhi: guardare davanti a sé e guardare dietro di sé; muovere un passo per cogliere meglio alcuni particolari; allontanarsi per ricollocare il particolare nel generale, in un andare e venire di attenzioni che pongono in primo piano la percezione di noi nello spazio espositivo e in relazione ai molteplici e uguali orizzonti davanti ai quali stiamo.
La continua richiesta di mettere progressivamente a fuoco denuncia una possibile conquista e sperdimento dello sguardo in luoghi che si rivelano parimenti ignoti, misteriosi e ambigui (i lembi di terra rimpiccioliti visti dal mare). In un alternarsi di instabilità dovuto ai passaggi graduali di luce (e quindi allo scorrere del tempo) bagliori di luci artificiali che accendono la notte, disegnano le coste, rivelano la presenza dell’uomo e l’organizzazione del paesaggio.

Insieme Landscapes e Finis terrae costituiscono uno sguardo sui luoghi in cui terra e mare si toccano e si contrastano, su un’opposizione che lascia senza fiato. Ma la loro è, innanzi tutto, una relazione da cui emerge che i confini sono quelli del nostro sguardo, della nostra percezione e della nostra memoria che proietta in un vuoto e tuttavia organizzato dispositivo (l’immagine) lo sperdimento e la consapevolezza della necessità di cogliere la vastità del mondo che ci circonda.
La sovrapposizione in profondità di paesaggi verosimilmente simili ma non uguali ha a che fare con la memoria personale e collettiva insieme. Con lo spendere del tempo in luoghi legati a ritualità collettive.
Ho già avuto modo di sottolineare quanto la ricerca di Luca Lupi sia in relazione con il concetto bergsoniano di tempo della coscienza non soltanto in merito al tempo ma soprattutto legato al concetto (e alla pratica) dello spazio, analizzabile attraverso i parametri di emozione e memoria.
E qui, nel significato stesso di “Finis terrae” sta questa commistione di dimensione geografica, di mappatura ma anche di memoria e di rito.

Finis Terrae, i confini del mondo: luoghi misteriosi fin dall’antichità. Lì dove la terra finisce e il mare inizia.
L’uomo ha da sempre provato a superarli erigendoli a simbolo che sintetizza paure ancestrali e personali. L’ansia nell’affrontare luoghi sconosciuti lì dove, letteralmente e fisicamente, la terra manca sotto ai piedi; la paura del nulla ma anche il desiderio di superarla in una sfida costante con se stesso.
Uno dei campioni di questa sfida rimane l’Ulisse dantesco e la sua esortazione ai compagni, l’”orazion picciola” è ancor oggi un esempio fulgido di arte oratoria ed esortazione rivolta ai compagni per accogliere le scommesse che portano l’umanità tutta a implementare la conoscenza.
La conoscenza come atto razionale, strumento per abbracciare il mondo.
Eppure i “finis terrae” sono luoghi dove la gente compie riti in cui la razionalità apparentemente c’entra poco: a Finisterre, in Galizia, lungo la Costa de la Muerte si continuano a bruciare bigliettini che recano scritto desideri e speranze, si lasciano scarpe. A poco vale sapere che quel limite era un luogo di purificazione dei corpi oltre che delle anime: gli indumenti serviti nel viaggio si bruciavano per motivi igienico – sanitari. Ma si bruciavano lì, come voto per essere riusciti a  portare a buon fine il viaggio.
Dal “finis terrae” un po’ più a nord, in Bretagna (Finistère), si assiste a uno spettacolo terribile e affascinante allo stesso tempo. Al largo di Pointe du Raz le correnti si intrecciano in gorghi minacciosi. I pescatori, con le loro imbarcazioni, sembrano danzare sull’orlo del precipizio, si spingono sul bordo dei vortici per pescare i pesci che qui le correnti fanno affollare. La statua di Notre-Dame-des-Naufrages, si spinge oltre il faro, è l’ultima presenza umana che si arrocca sulla punta e sembra protendersi verso il mare e gli scogli.
Molto più a sud, a Portopalo di Capo Passero, il comune più a sud d’Italia (in provincia di Siracusa) l’Isola delle Correnti sembra stare di guardia nel punto in cui Ionio e Mediterraneo si incontrano: forti di questa conoscenza ci sembra di percepire un cambiamento di tensione lì dove acque diverse si “toccano” e si mescolano. Tanto forte è la suggestione del luogo.
L’elenco potrebbe continuare toccando luoghi remoti: dalla Terra del Fuoco al Sud Africa a Capo Nord e via e via, ovunque la terra finisce incontrando il mare. Una geografia costellata da punti significativi, luoghi da cui l’uomo si è affacciato nei secoli e nei secoli ha provato e prova un senso di vertigine e sperdimento. Lo stesso malgrado conoscenze e consapevolezze diverse.

Ilaria Mariotti

 

Landscapes / Finis terrae 

Landscapes and Finis terrae are two series of photographs by Luca Lupi.
The two involve sequences of shots taken in a sort of counterpoint: the subjects of the former are coasts seen from the sea, while stretches of the sea seen from land are the subjects of the latter.
To talk about subject is, however, pure formality: what the pictures frame is essentially a void animated by details, the lights of sea and sky returned through the medium that works quintessentially with light.
In Landscapes, solid, compact strips of terrain, though thin in the formal dynamic of the frame, seem to face the equally slim strip of sea, and together they succumb to the vastness of the sky.
In Finis terrae, a kind of tautology largely manifests itself – like the seascapes painted with the seawater by the painter Plasson in ​​Alessandro Baricco’s Oceano Mare – stranded among rocks, buoys, mists, baths and umbrellas that inhabit the shores and beaches.
The lowered horizon positions the eye of the spectator almost at the edge of the image, perfectly central.

The great part of the surface occupied by skies and seas renders the images with a dominant cerulean, an indefinite color shifting from grays to whites.
Particularly with the small format Landscapes, the consistency of the image, printed on cotton paper, recalls the texture of a painting. Details immediately take on body, and it feels like standing in front of a three-dimensional image owing to the “space” they seem to occupy.

The two series are presented in ideal sequence: their perception unfolds in idealistically infinite strips to recreate seamless coastal and maritime expanses.
The vision of the shores alternates silhouettes taken from wild nature, to anthropic places, to other decisively industrial or metropolitan, accumulating diverse landscapes of the world, united by low angles and reflections on water.
In the sequence, the image both takes strength and destabilizes itself in the same moment: continuity creates familiarity, but at the same time it gives the impression of being faced with an overlapping of the same place through different times and situations.
The image, more ambiguous and unstable the more the viewer gazes, focuses on stratifications of time (depth) and spatial proximity (horizontality).
This double register – on its several levels – is what characterizes the two series and their relationship.

Landscapes and Finis terrae work as a result of a mental product and as an example of a mathematical and optical operation, the result of a technology (the camera) that enhances and perfects what the eye already does.
The images that make up the series are shots – and thus authorial choices – with long exposure. The time spent in a place to capture the image is translated by the medium in the qualities of light and the minutiae of detail. Postproduction follows analogue rules and works purely on lights, shadows, and contrasts.
The image, the subject,  glides everywhere, floats in a substantial void, beyond borders, on the wall, or in something very similar to itself, close in form, similar in subject, but not identical or perfectly contiguous. It relies, if we refer to the narrative sequence, on subjects and family genres (the landscape), gliding into an entirely unexpected contiguity.
Each photograph takes from the easel painting its being a “portable window that, once set on the wall, penetrates it with deep space” where the frame is “as much a psychological container for the artist as the room in which the viewer stands is for him or her”; removing the frame (or the stability of the edge), placing it in a space inhabited by other images with the same characteristics. The path is that taken by all painting where atmosphere and color eat away at the perspective. The path is traversed in different ways and at different times by Caspar Friedrich (his Monk by the Sea, empty and moody, was severely criticized when it was presented at the Academy of Art in Berlin in 1810), by William Turner, and into the mid-twentieth century with Mark Rothko’s Color Field painting, to name but a few.

Landscapes and Finis Terrae are only documentation in appearance, the mapping of our shores or our seas – mappable, moreover, merely in the presence of islands, lighthouses, rocks, and not water. Only in appearance are they tools to record the variety of places and the variety of human presence in place (Landscapes).
They are rather the author’s way of remaining in one place at a given time, prolonged but with an end. They are an anthropological tool to record a desire, that of man to thrust his gaze further and further into the distance: feet on the ground, yes, but on the edge of it (Finis terrae). 

The two photographic series simultaneously suggest movements of the body, head, and eyes: looking ahead and behind; moving a step closer to better observe a detail; moving away to collocate the detail into the general view, in a to-and-fro of the attention that highlights our perception of the exhibition space in relation to the multiple and identical horizons we face ourselves.
The continuous demand progressively to focus reveals a possible conquest and loss of the gaze in places equally unknown, mysterious and ambiguous (the shrunken strips of land seen from the sea). In an alternation of instability due to the gradual passages of light (and therefore the passing of time), glows from artificial lights illuminate the night to plot the shores, revealing the presence of man and his organization of the landscape. 

Together Landscapes and Finis terrae are a glimpse into the locations where land and sea touch and contrast, in breath-taking opposition. But theirs is, first of all, a relationship that reveals that the boundaries are those of our own gaze, of our perception, and of our memory that projects into an empty and yet organized device (the image) the bewilderment and at the same time the awareness of the necessity to grasp the vastness of the world around us. 

The overlapping in depth of landscapes, similar and dissimilar at the same time, is ingrained in both the personal and the collective memory, with time spent in places associated with collective ritual.
I have already stressed how much the research of Luca Lupi relates to the Bergsonian concept of temporal consciousness not only regarding time but above all related to the concept (and practice) of space, analyzed through the parameters of emotion and memory.
And here, in the very meaning of “Finis terrae”, is a combination of geographical dimension, of mapping but also of memory and rite. 

Finis Terrae, the boundaries of the world: mysterious places since antiquity.
Where the earth ends and the sea begins.
Man has always tried to overcome these by erecting them as a symbol that synthesizes ancestral and personal fears. Anxiety in dealing with unknown places where, literally and physically, the land is missing under our feet; the fear of the unknown, but also the desire to overcome it in a constant challenge with the self.
One of the champions of this challenge remains the Dantesque Ulysses and his incitement to his comrades, the “small oration”, still an exemplary example of oratory art and exhortation, addressed to his comrades to rouse the spirit of enterprise that brings humanity to the implementation knowledge.

knowledge as a rational act, a tool to embrace the world.
And yet the “finis terrae” are places where people perform rituals in which rationality seems to have little place: Finisterre, Galicia, along the Costa de la Muerte, where people continue to burn wish cards with their desires and hopes, or leave shoes. It suffices to know that this border was a place of purification of bodies as well as of souls: the garments used on the journey were burned for reasons of hygiene, but also as votive offerings for the journey’s safe end.
From the “finis terrae” a little further north, in Brittany (Finistère), we attend a terrible and at the same time fascinating show. Off the coast of Pointe du Raz, currents intertwine in threatening gorges. The fishermen in their boats seem to dance on the edge of the precipice, they move on the edge of the vortex to catch the fish that the currents gather there. The statue of Notre-Dame-des-Naufrages, pushes beyond the lighthouse, the last human presence clinging to the tip, seeming to stretch itself out to the sea and the rocks.

Far to the south, in Portopalo of Capo Passero, the southernmost town in the province of Syracuse, the Isle of the Rivers seems to guard over the point where the Ionian and Mediterranean meet: strengthened by this knowledge we seem to perceive the change of tension where different waters meet and mingle. Immensely powerful is the suggestion of the place. The list could continue, touching on remote locations: from the Terra del Fuoco to South Africa, to North Cape, and on and on, wherever land meets the sea. It is geography dotted with significant points, places from where man has looked out over the centuries, and for centuries has succumbed to sensations of vertigo and disorientation, despite his breadth of knowledge and awareness.

Ilaria Mariotti

 

 

 

Sullo sguardo, sui nomi e sulle cose

Pietro Gaglianò

I. La parola inglese che definisce il paesaggio, ‘landscape’, si costruisce alla confluenza di due termini che ne individuano il fattore antropico con maggior chiarezza dell’omologo lemma italiano. Landscape è composto da ‘land’, la terra, il suolo o, in senso letterario, un paese, un luogo, e il suffisso ‘-scape’, utilizzato per indicare la vista di qualcosa, l’azione di guardare e di riprodurre, una rappresentazione (pittorica, fotografica o con altri medium). Landscape può guidarci, meglio del nostro ‘paesaggio’, nella comprensione dell’aspetto culturale che permea questo concetto come qualcosa legato più alla condizione antropica che a quella naturale. I paesaggi, per citare una celebre sintesi di Marc Augé, sono “fatti culturali”: sono lo sguardo del genere umano sulla terra, e sono il compimento di un esercizio di osservazione che si esplicita, si traduce, in un atto di appropriazione, talvolta affettivo, quasi sempre egemonico. In una prospettiva politica, infatti, il prodursi di questo fatto culturale è l’epifania di una geometria del potere: la rappresentazione del paesaggio serve a dichiararne il possesso (così accade nella storia europea a partire dal XVII secolo, come si legge sulle pareti del Salone dei Cinquecento che Giorgio Vasari affresca nel 1565, per glorificare le battaglie, le conquiste e i domini del casato mediceo, e come è evidente nella cosiddetta invenzione del “paesaggio come medium” per l’esaltazione del progresso e del colonialismo al tempo della prima rivoluzione industriale); il paesaggio, per chi ha il potere di farlo, definisce i confini delle proprie terre, della terra.

Finis terrae e Landscape sono i titoli delle due serie di opere cui Luca Lupi si dedica con maggiore impegno da qualche anno: fotografie che in base al punto di vista dell’artista e del suo obiettivo, rivolti verso il mare o verso la terraferma, rientrano rispettivamente nella prima o nella seconda raccolta. Da un orizzonte molto basso sorgono nitidi i profili di grandi metropoli, dagli Stati Uniti al Giappone, i suburbi dell’Europa centrale, le periferie della provincia italiana, i litorali e le isole, le aree industriali, i margini delle foreste: una linea di brani di paesaggio che si susseguono in una teoria idealmente ininterrotta. Come ha scritto Ilaria Mariotti, le opere di Lupi suggeriscono “movimenti del corpo, della testa degli occhi: guardare davanti a sé, guardare dietro di sé”; un moto soggettivo, fisico, reso obbligatorio dalla natura dell’opera, che nell’esperienza dell’osservatore diventa metafora di altri movimenti: attraversamenti del territorio, circumnavigazioni, viaggi da una costa all’altra, non importa quale sia l’elemento su cui il viaggio si compie. Ovunque l’occhio dell’artista si volga (e simultaneamente anche quello di chi guarda le sue opere), incontra sempre un limite naturale, un orizzonte di terra o d’acqua, un unico confine che disegna una geografia tangibile. Il paesaggio composto da questo sguardo è una linea continua, una frontiera persistente rivelata negli scatti fotografici che include, o esclude, chiunque abbia la volontà e la forza di guardare: il confine, dunque, il confine su questo pianeta è uno solo e coincide con la capacità che abbiamo di immaginarci come parte del mondo.

Il centro delle opere di Luca Lupi si situa al cuore di questo rapporto ottico, nel senso dello sguardo che lega l’essere umano al suo ecosistema, e il paesaggio, urbano, marino o rurale, liberato dai dettati gerarchici, dichiara una acquisizione di cittadinanza sempre legittima per chiunque lo abiti.

II. La cultura contemporanea, nella sua più recente declinazione, globale, liquida, tragicamente massificata e inaspettatamente sovranista, assiste a una semplificazione del termine ‘paesaggio’ in due interpretazioni tra loro complementari. Da un lato c’è l’involuzione identitaria, dove il territorio (la realtà complessa delle cose) si appiattisce sul paesaggio (la loro raffigurazione mentale, a volte astratta) con lo scopo di definire una patria fortezza, illusoriamente impermeabile e coltivata con localistica arroganza. Contestuale e parallela si è sviluppata la sovrapproduzione di immagini, il più delle volte ordinarie riproduzioni di inquadrature rese ormai insignificanti da un’ipertrofica veicolazione sui social network; un’ossessione per il visibile che riduce il paesaggio a una cornice accessoria, una successione di fondali dove a raffiche di autoscatti si apparecchia la “certificazione svogliata dell’esistenza privata”. In un caso e nell’altro viene esclusa su scala globale e individuale, più o meno strategicamente, la trasformazione come inevitabile fisiologia del mondo; il paesaggio della surmodernità (per citare ancora Auge contrae così gli eccessi di spazio e tempo, forzando il primo in una visione monoculare e dissipando il secondo nelle lusinghe dell’intrattenimento più a buon

mercato che si possa immaginare.

In un tale scenario sembra che il paesaggio, nel significato filologico indicato nell’incipit di questo scritto, possa difficilmente trovare spazio come soggetto nella creazione artistica, e ne resta ai margini, per lo più ristretto nell’attribuzione di genere o di maniera. In Italia tuttavia sarebbe possibile elencare molti artisti che, districandosi dai cascami della tradizione e dal paesismo di marca novecentesca abbracciato al folklore, hanno sviluppato estetiche originali, sia in pittura e in fotografia sia in altre pratiche dello spazio, e hanno aperto indagini su nuove possibilità narrative, tenendo insieme il primato della forma con una certa coraggiosa radicalità dell’invenzione. La ricerca di Luca Lupi si nutre di una lunga osservazione del territorio, attenta e rigorosa. Un approccio metodico (e una altissima qualità che caratterizza ogni fase del processo fotografico, dallo scatto allo sviluppo) si innesta su una vertigine che lega l’artista alla coerenza della composizione; questa, nel mutare dei soggetti, si ripete confermandosi e diventa così un tratto di stile riconoscibile.

La specificità del lavoro di Lupi è collocabile con una certa difficoltà nelle genealogie della fotografia; la densità pittorica in cui sono immersi i suoi orizzonti lo avvicina in una certa misura al purismo metafisico di Luigi Ghirri o di Vittore Fossati, ma c’è lo scarto di oltre una generazione, con tutto il carico di un rapporto diverso con la storia e con il medium (in definitiva il solo tratto comune con i nomi citati), e con un aplomb nordico, una estetica della distanza in Lupi che sono del tutto nuovi rispetto al passato, ma anche del tutto controcorrente rispetto ai panorami più recenti. Nella loro rarefazione, nell’assenza quasi totale della figura umana, nella celebrazione di un’assenza che si dichiara per contrasto come presenza ineludibile dell’umano, le opere di Luca Lupi evocano piuttosto un pensiero radicale come quello che ha ispirato le leggendarie esperienze della Land Art anglo-statunitense. Pure senza il massiccio intervento fisico, senza la produzione di trasformazioni tangibili sull’ambiente naturale (e lontano da quella singolare vocazione per l’assoluto comune a Richard Long, Robert Smithson o Michael Haizer), Lupi pratica un’osservazione del mondo che supera l’idea di rappresentazione e ridefinisce un nuovo rapporto con l’habitat, non solo liberandosi in tal modo di una pluricentenaria tradizione iconografica ma anche contestando l’atteggiamento predatorio della cultura coloniale di origine occidentale.

III. Osservare il lavoro di un artista provvisto di una coerenza formale molto forte sollecita sempre interrogativi sulle prospettive, sulle direzioni che il suo lavoro potrà prendere. Finis terrae e Landscape costituiscono un punto decisivo per Lupi, sono la prova di una caparbia serietà, di una sensibilità intatta e poco incline alle mode, e osservate come serie o come singole opere appaiono complete, imperturbabili nel loro nitore.